Archive for the W świecie filmu Category

ŚWIATY ZNAKÓW

Światy znaków ikonicznych i umownych nie współistnieją tak całkiem po prostu, lecz stale na siebie oddziałują — niekiedy nakładają sie na siebie, niekiedy się odpychają. Proces’ ich wzajemnego przechodzenia w siebie jest jed­nym z najistotniejszych aspektów kulturowego, opanowania świata przez człowieka za pomocą znaków. Szczególnie jaskrawo ujawnia się on w sztuce.Jednakże gdy przyjrzeć się uważniej teks­tom artystycznym oraz historii sztuk, staje się ; jasne, że sztuki słowne (poezja, a później też proza artystyczna) usiłują z materiału znaków umownych skonstruować taki obraz słowny, ktorego natura ikoniczna wyraźnie daje o sobie ! znać, chociażby przez to, że czysto formalne poziomy wyrażenia znaku słownego — fonety­ka, gramatyka, a nawet grafika — stają się znaczące. Z materiału znaków umownych poeta tworzy tekst, który stanowi znak przedstawia­jący.

ODWROTNY PROCES

Jednocześnie zachodzi proces odwrotny: czło­wiek stale pragnie opowiadać za pomocą rysun­ku, Który w swej istocie znakowej nie został powołany po to, by służyć za środek narracji.Skłonność grafiki i malarstwa do opowiadania odbierana jest jako najbardziej paradoksalna i zarazem ciągle aktywna tendencja sztuk przedstawiających. W wypadkach skrajnych znak w malarstwie może uzyskać właściwą słowu umowność nośnika i treści. Takie właś­nie są alegorie w malarstwie klasycystycznym. Odbiorca musi wiedzieć (wiadomości te czerpie spoza malarskiego kodu kulturowego), co zna­czą maki, wąż trzymający ogon w zębach, orzeł siedzący na księdze praw, biała tunika i purpurowa peleryna na portrecie Katarzyny II pędzla Dymitra Lewickiego. W historii malars­twa starożytnego Egiptu znany był pewien ga­tunek fresków ściennych, które odtwarzały życie faraona i jego dzieciństwo.

ŚCIŚLE RYTUALNE FORMY

Malowano je w formach ściśle rytualnych. Gdy faraonem była kobieta niezmiennie rysowano chłop­ca, na autentyczną zaś płeć postaci przed­stawianej wskazywały z kolei podpisy słowne. W tym wypadku wizerunek chłopca stanowił wyrażenie, którego treścią była dziewczynka, co kłóci się z samą istotą znaków przedstawia­jących.Między dążeniem do przekształcania znaków przedstawiających w słowne a opowiadaniem, czyli zasadą konstrukcyjną tekstu, istnieje związek oczywisty i bezpośredni. Rozpatrując opowiadanie za pomocą środków malarskich na przykładzie ikon rosyjskiego ma­larza z XV wieku Dionisija, np. Metropolita Piotr (ił. 2) lub Metropolita Aleksiej (kompo­zycja tych ikon jest tego samego typu), nie­trudno zauważyć, że ich kompozycja zawiera dwa podstawowe elementy: centralną postać arcypasterza oraz serię wizerunków tę postać okalających. Owa druga część skonstruowana jest na zasadzie opowieści o życiu świętego.

FRAGMENTY PRZESTRZENNE

Przede wszystkim jest ona podzielona na rów­ne fragmenty przestrzenne, z którvch każdy obejmuje jakiś epizod z życia głównej postaci. Segmenty ułożone są w porządku chronolo­gicznym, który zakłada również określona ko­lejność czytania. O tym, że nie jest to zwykłe nagromadzenie różnorodnych i nie powiąza­nych z sobą wizerunków, lecz jedno opowiada­nie, decydują… Powtórzenie w każdym przedstawieniu- -segmencie postaci arcypasterza, wykonanej podobnymi środkami artystycznymi i dające się zidentyfikować mimo różnic w wyglądzie zewnętrznym (wiek świętego zmienia się na oglądanych kolejno wizerunkach). Lecz znak aureola wokół głowy — pomaga identyfikować ciągle te^o samego świętego. Zapewnia to ma­larską spójność całej serii wizerunków.

KINO JAKO SZTUKA

Włączenie do tekstów słownych przed­stawień malarskich. Treść ostatnich dwóch punktów łączy po­szczególne wizerunki w słowny kontekst ży­wota świętego, co zapewnia im spoistość nar­racyjną. Łatwo zauważyć, że skonstruowany w ten sposób tekst zdumiewająco przypomina budowę taśmy filmowej: segmentację opowia­dania na kadry oraz — jeżeli uwzględnimy „niemy kinematograf — łączenie obrazowego opowiadania z napisami słownymi (o funkcii graacznej postaci słowa w kinie dźwiękowym oęaziemy mówili później).Powstanie kina jako sztuki i jako zjawiska I kultury uwikłane jest w szereg wynalazków technicznych i nieodłącznie związane z przełomem XIX i XX wieku. Toteż w tej właśnie perspektywie rozpatruje się je najczęściej. Nie należy jednakże zapominać, że artystyczna podstawę kina tworzy tendencja o wiele star­sza. Wyznacza ją dialektyczne przeciwieństwo między dwoma podstawowymi rodzajami zna­ków, które charakteryzują komunikowanie się społeczeństw ludzkich.

 

MIEJSCE SZTUKI FILMOWEJ

Kultura jest zjawiskiem wieloaspektowym i przez to jej definicja w poważnym stopniu zależy od pozycji badacza. semiotycznego punktu widzenia kultura jawi się jako urzą­dzenie znakowe o skomplikowanej organizacji, które zapewnia istnienie jakiejś grupy ludzi jako osobowości zbiorowej charakteryzującej się pewnym ogólnym, ponadjednostkowym in­telektem, wspólną pamięcią, jednością zacho­wań. jednością modelowania otaczającego świa­ta oraz jednością stosunku do tego świata. Ze względu na powyższe cechy kultura jest izomorficzna do intelektualnego świata poje­dynczej osobowości i jak gdyby powtarza ją na innym poziomie organizacji strukturalnej. Jednocześnie stanowi ona antytezę świadomo­ści indywidualnej, jest urządzeniem, które po­winno usuwać intelektualne sprzeczności poje­dynczej osobowości ludzkiej.

MECHANIZM KULTURY

Ale nie oznacza to bynajmniej, że w określonych sytuacjach historycznych mechanizm kultury nie może na­warstwiać własnych trudności na sprzecznoś­ciach indywidualnego intelektu.Dwoistość w stosunku kultury i jednostki ludzkiej (kultura jako dopełnienie intelektual­nej struktury konkretnej jednostki — kultura jako organizacja izomorficzna w stosunku do jednostki, ale usytuowana na innym poziomiej strukturalnym) wyznacza dwie podstawowe dynamiczne tendencje w mechanizmie kultury.Jedną z podstawowych swoistości istnienia kultury stanowi to, że związki wewnętrzne,’ gwarantujące jej jedność są realizowane za po­mocą semiotycznych systemów komunikowa­nia. W tym sensie kultura jest mechanizmem poliglotycznym.

WZROST RÓŻNORODNOŚCI

Różni to kulturę jako swoistą indywidualność ponadbiologiczną od wszelkich indywiduów biologicznych, których związki wewnętrzne realizują się za pomocą komuni­kowania biologicznego, a nie semiotycznegoj Komunikacja semiotyczna (znakowa) jest jed­nakże związkiem między dwiema (lub kilkoma): jednostkami autonomicznymi. Jeżeli komunika­cje przedsemiotyczne wiążą w jedną całość części, z których żadna nie jest zdolna do egzy­stencji całkowicie autonomicznej, to systemy! znaków zespalają w jedność twory w pełni sa­modzielne, strukturalnie autonomiczne, które mogą istnieć z osobna i dopiero po wejściu do bardziej złożonej całości uzyskują wtórne wła­ściwości części, nie tracąc swej autonomii na niższym poziomie.

TYPOWE SYTUACJE

Wydawać by się mogło, że — z punktu wi­dzenia całości — więź semiotyczna stanowi system mniej efektywny: w odróżnieniu od przedjęzykowych bodźców o charakterze bio­chemicznym lub biofizycznym, znaki języka mogą być odebrane lub nie odebrane, fałszywe lub prawdziwe, zrozumiane adekwatnie lub nieadekwatnie. Typowe sytuacje językowe, kie­dy to nadawca dezinformuje odbiorcę lub kie­dy odbiorca opacznie dekoduje komunikat, w komunikowaniu przedjęzykowym nie są znane. Język jest więc narzędziem, którego użytkowa­nie nastręcza liczne trudności. Niemniej jed­nak wyłonienie się komunikowania semiotycz­nego oznaczało gigantyczny krok ku trwalszej egzystencji ludzkości.

NIENARUSZALNE PRAWO

Aby to zrozumieć, należy zwrócić uwagę na pewną osobliwość, która stanowi nienaruszal­ne prawo super skomplikowanych systemów typu cybernetycznego: trwałość całości wzrasta wraz ze wzrostem wewnętrznej różnorodności, systemu. Różnorodność zaś związana jest z tym, że elementy systemu równocześnie i specjalizu­ją się jako jego części, i uzyskują wzrastającą autonomię jako samodzielne twory struktural­ne. Ale na tym sprawa się nie kończy. Z punk­tu widzenia całości owe autonomiczne „dla sie­bie elementy systemu występują jako jedna­kowe i całkowicie wzajemnie zamienialne. Tu­taj jednak zaczyna działać nowy mechanizm- naturalny „rozrzut” wariantów w przyrodzie sprawia, że elementy, pod względem struktu­ralnym jednakowe, realizują się w postaci wa­riantów.