Lew Tołstoj, którego bardzo zainteresował rodzący się kinematograf, nazwał go ..wielki niemową . W ewolucji sztuki filmowej warun­ki techniczne układały się tak, że film dźwię­kowy poprzedzała długa epoka niemego roz­woju. Dużym jednak błędem byłoby sądzić że kino znalazło swoj język i przemówiło dopiero z chwilą jego udźwiękowienia. Wreszcie istnieją języki mające obie te formy. Należą do nich języki naturalne (pojęcie języka naturanego .w semiotyce odpowiada „językowi” w po­tocznym użyciu tego słowa; przykładowo: język estoński, rosyjski, czeski, francuski). Z reguły mają one zarówno formę akustyczną, jak i for­mę wizualną (graficzną).

Czytając książki i ga­zety, otrzymujemy informację wprost z tekstu pisanego — bez pośrednictwa dźwięków. W końcu, ludzie niemi również rozmawiają ze so­bą, posługując się przy wymianie informacji językiem gestów. Znaczy to, że „niemy’’ i „nie mający języka to pojęcia bynajmniej nie identyczne. Czy zatem kino wszelkie — „nieme” i dźwiękowe, ma swój własny język? Aby odpowiedzieć na to pytanie, ustalmy najpierw, co będziemy na­zywać językiem.Język to uporządkowany, komunikacyjny (służący do przekazywania informacji) system znaków. Zdefiniowanie języka jako systemu komunikacyjnego charakteryzuje jego funkcję społeczną: język zapewnia wymianę, przecho­wywanie i gromadzenie informacji w grupie, która go używa.

Po to, aby spełniać swoją funk­cję komunikacyjną, język musi dysponować , —systemem znaków. Znak — to wyrażona w sposób materialny zamiana przedmiotów, zja­wisk i pojęć w procesie wymiany informacji w zbiorowości. A zatem, podstawową cechą znaku jest zdolność spełniania funkcji zastępo­wania. Słowo zastępuje rzecz, przedmiot, poję­cie; pieniądze zastępują koszt, pracę społecznie niezbędną; mapa zastępuje teren; wojskowe dystynkcje zastępują odpowiadające im stopnie Wszystko to są znaki. Człowiek żyje w otocze­niu przedmiotów dwojakiego rodzaju.Jedne z nich używane są bezpośrednio, ni­czego nie zastępują i przez nic nie mogą być zastąpione.

Nie podlega zamianie powietrze, którym człowiek oddycha, chleb, który je, ży­cie, miłość, zdrowie. Jednakże na równi z nimi otaczają człowieka przedmioty, których war­tość ma znaczenie społeczne i nie odpowiada ich bezpośrednim właściwościom przedmioto­wym. Przykładowo, w opowieści Mikołaja Go­gola Pamiętnik szaleńca pies opowiada w liście do swojej przyjaciółki o tym, jak jego właści- cael otrzymał order: „Jest to człowiek bardzo dziwny. Najczęściej milczy; mówi bardzo rzad­ko. Ale przed tygodniem rozmawiał bez prze­rwy sam ze sobą: — Dostanę czy nie dosta­nę?… Brał w jedną garść papierek, drugą skła­dał pustą i powtarzał: — Dostanę czy nie do­stanę?

Raz nawet do mnie się zwrócił z pytaniem: — Jak myślisz Maggie, dostanę czy nie dostanę? — Nic a nic z tego nie mogłam zrozumieć, obwąchałam jego but i odeszłam”. Ale oto generał otrzymał order: „Po obiedzie wziął mnie na ręce, podniósł do swojej szyi i po­wiedział: — Spójrz no, Maggie, co ja tu mam! — Zobaczyłam jakąś wstążeczkę. Obwąchałam ją ale była zupełnie bez zapachu; w końcu liz­nęłam ją delikatnie, jakaś słonawa…” 2 Dla psa wartość orderu określa się bezpośrednio przez jego zmysły, przez smak i zapach, dlatego w żaden sposób nie może zrozumieć, co też tak ucieszyło jego gospodarza. Dla Gogolowskiego urzędnika order jest znakiem, świadectwem określonej społecznej wartości człowieka, któ­ry został odznaczony.

Bohater Gogola żyje w świecie, w którym znaki społeczne przesłania­ją i pochłaniają ludzi z ich prostym, natural­nym usposobieniem. Komedia Włodzimierz stopnia, nad którą Gogol pracował, miała się zakończyć obłąkaniem bohatera, który uroił sobie, że zamienił się w orde Znaki, stworzone po to, by ułatwić komunikację i zastępować, rzeczy, wyparły człowieka. Proces alienacji „stosunków międzyludzkich i ich zamiany przez związki znaków w społeczeństwie pieniądza zanalizował po raz pierwszy Karol Marks.Ponieważ znaki zawsze oznaczają jakąś za­mianę, dlatego każdy z nich zakłada stały sto­sunek do zamienionego przezeń obiektu. Sto­sunek ten nazywa się semantyką znaku.

Ponieważ jednak każdy znak musi z koniecz­ności mieć również obowiązujący go nośnik materialny, jednolitość strony materialnej i tre­ści staje się jednym z podstawowych wskaźni­ków dla sądzenia zarówno o znakach pojedyn­czych, jak i w ogóle o systemach znaków.Jednakże język nie jest mechanicznym zbio­rem odrębnych znaków; zarówno treść, jak i wyrażenie w każdym języku stanowią zorga­nizowany system stosunków strukturalnych. Bez wahania zrównujemy „a” wypowiedziane i ,,a” zapisane graficznie, nie wskutek jakiegoś mistycznego podobieństwa między nimi, ale dlatego, ponieważ miejsce jednego „a” w ogól­nym systemie fonemów danego języka odpo­wiada miejscu drugiego „a” w systemie gra­femów.

Wyobraźmy sobie sygnalizację świetlną z jedną nieznaczną usterką: sygnał czerwony i sygnał żółty funkcjonują normalnie, w zie­lonym zaś wybita jest szybka i świeci się zwyczajna biała żarówka. Mimo oczywistych trudności, jakie sprawi taka sygnalizacja kie­rowcom, nadal może przekazywać właściwe sygnały, gdyż nośnik znaku „zielone” światło nie istnieje jako znak pojedynczy, lecz jako część systemu znacząc światło „nieczerwone” i „nieżółte . Stałe miejsce w tym systemie trójczłonowym oraz obecność sygnałów czerwo­nego i żółtego bez trudu pozwalają identyfiko­wać sygnał biały i zielony jako dwie odmiany wyrażenia jednej treści. Przy powtórnym ze­tknięciu się z taką sygnalizacją szofer może już nie zauważyć różnicy między światłem białym i zielonym, podobnie jak w rozmaitych sygnalizacjach nie zauważa on odcieni barw.

Fakt, że znaki nie istnieją jako odrębne, roz­proszone zjawiska, lecz są systemami zorgani­zowanymi, stanowi jedno z podstawowych uporządkowań języka. Jednakże oprócz uporządkowań semantycz­nych język zakłada jeszcze inny porządek . Należą do niego reguły łączenia poszczególnych znaków w sekwencje, zdania, zgodnie z normami danego języka.Takie, dostatecznie szerokie pojęcie języka, obejmuje cały krąg systemów komunikacyjnych i unkcjonujących w ludzkiej społeczności. Py­tanie, czy kino ma swój język, sprowadza się więc do innego pytania: czy kino stanowi sy­stem komunikacyjny? Ale w to chyba nikt nie wątpi. Reżyser, aktorzy filmowi, autorzy sce­nariusza wszyscy twórcy filmu coś pragną powiedzieć przez swoje dzieło. Ich taśma jest czymś w rodzaju listu, przesłania do widzów. ^Zeby jednak zrozumieć owo przesłanie, trzeba znać jego język.

W dalszej części rozważań będziemy jeszcze wracali do różnych aspektów języka w’takim stopniu, w jakim będzie to konieczne dla zro­zumienia artystycznej istoty kina. Obecnie zatrzymamy się tylko nad jednym zagadnieniem: języka trzeba się uczyć. Opanowanie języka, w tym również języka ojczystego, jest zawsze rezultatem uczenia się. Ale kto, gdzie i kiedy uczy u nas miliony bywalców kina — odbiorców tej najbardziej masowej sztuki — rozumienia języka filmowego? Można też za­pytać, czy w ogóle jest potrzebne jakieś nau­czanie, skoro kino i tak jest zrozumiałe. Każdy, kto opanował kilka języków obcych lub zajmo­wał się metodyką ich nauczania, wie, że opano­wanie języka zupełnie nie znanego, całkowicie obcego stanowi — w pewnym sensie — mniej­szą trudność niż opanowanie języka pokrewne­go. W pierwszym wypadku tekst jest niezrozu­miały — a zatem opanowania wymagają za­równo leksyka, jak i gramatyka.